■ 스타니슬라브스키 연기이론(1)
- 사실주의 연기이론을 확립한 러시아의 연출가이며 극작가
- 연기자인 스타니슬라브스키 신체연기이론
● 신체적 연기의 방법
스타니슬라브스키는 인간에게는 심리적인 것과 육체적인 것 사이에 끊을 수 없는 유대관계가 있다는 것을 발견했다 모든 신체적 행동에는 항상 심리적인 요인이 있기 마련이다. 예컨대 문을 여는 것은 신체적 행동인데, 그것은 항상 어떤 내적, 심리적인 원인에 의해 행동화되는 것이다. 또한 심리적인 행동은 항상 육체적인 것을 수반하게 되는데 만약에 당신이 떠나려 할 때(이것은 심리적인 것이다) 당신이 문으로 다가가면 (육체적인 행동) 다른 사람이 당신이 떠나고자 하는 것을 알게 된다. 또 때로는 외적으로 완전한 부동자세가 내적 행동의 표현일수도 있다. 예컨대 슬픈 소식을 들었을 때 사람들은 신체적으로는 정지하기도 한다. 결국 내적인 경험이 있으면 항상 신체적인 표출이 있기 마련인데 이것은 우리의 육체로서 내적 경험을 다른 사람에게 전달하기 위함이다.
그래서 스타니슬라브스키는 [인간정신의 원소와 인간신체의 미립자는 분리시킬 수 없다]라고 말했으며 분위기, 욕망, 감정, 의향, 야망과 같은 인간의 복잡다단한 심리적인 삶이 단순한 신체적 행동에 의해 표현된다는 스타니슬라브스키의 가정은 이미 파블로브나 세케노프( I.M. Sechnov )와 같은 과학자에 의해 증명된 바 있다.
배우의 상상력과 그의 실생활은 항상 상충되기 마련이다. 그는 극 속의 인물이 아닌 동료 배우를 대하며 대양이나 푸른 하늘대신에 그림이 그려진 화폭을 보며 또 배우자신의 개인적인 문제를 안은 채 극장으로 들어간다. 따라서 아무리 배우가 상상력이 풍부하다 할지라도 배우가 자신을 표출하고자 하는 등장인물이라고 믿는다는 것은 솔직히 말해서 어려운 일이다. 그러나 배우와 등장인물이 일치되는 단계가 있는데 그것이 바로 실체적 행동이다. 그는 테이블을 그의 손으로 탕 칠 수도 있고 문을 거세게 닫을 수도 있으며, 질문을 할 수도 있으며, 그의 동료배우에게 무언가 설명할 수도, 그를 격려할 수도, 협박할 수도 있다. 즉 배우는 스타니슬라브스키가 [신체적 행동]이라 일컫는 이런 모든 것을 진실 되게 할 수 있다. 결국 위에서 말한 설명하고, 격려하고 협박한다는 단어는 심리적 과정의 신체적인 측면이며, 그 단어 이면의 의미는 또 다시 심리적인 측면과 연관되어 있다고 스타니슬라브스키는 말했다.
극중 인물은 작가에 의해 주어진 환경 속에서 한정된 행동을 한다. 이러한 행동을 연기로 표출하는 것이 배우에게 중요한 문제이다. 스타니슬라브스키는 배우에게 감정을 억지로 자아내려고 노력하지 말고 논리적으로 진실 되게 연기하라고 충고하였다. 배우가 억지로 감정을 야기하려고 할수록 그것은 점점 불가능하게 된다.
신체적 행동의 영역 속에 있는 모든 것은 통제가 가능하다. 즉 배우는 분위기와 관계없이 이러한 행동을 몇 번이고 되풀이하여 연기할 수 있는 것이다. 신경조직은 우리의 신체적 행동과 감정 혹은 인간생활의 무수한 뉘앙스의 내적 심리과정을 연결시킨다. 배우가 이러한 행동을 명백히 할수록 그는 등장인물의 삶의 영역 속으로 접근할 수 있게된다. 즉 등장인물의 행동의 논리를 구축하는 것이 바로 감정의 논리 및 그 관계를 구축하는 것이다. 스타니슬라브스키는 신체적 행동이란 감정을 야기하는 미끼라 할 수 있으며 심리적인 생활을 수반하는 전조라고 말했다
따라서 우선 신체적 행동의 표출과 그들의 논리적 관건에 모든 주의를 기울여야 한다. 주어진 환경에 필요한 진실 되고 구체적인 연기로 표출된 신체적 행동만이 진실된 감정을 수반하기 때문이다. [신체적 행동의 '작은 진실'만이 사고, 감정, 경험의 '커다란 진실'을 야기하고, 신체적 행동의 '작은 허위'가 감정, 사고, 환상의 영역에서 '커다란 허위'를 생산한다]고 스타니슬라브스키도 말했다.
정신 신체적인 행동은 환경에 의해 달라진다. 즉 작가에 의해 창조된 환경은 극적인 행동에 특별한 뉘앙스를 첨가시킨다. 예컨대, 방에서 도망가기 위해 문을 여는 것과 다른 방의 말소리를 엿듣기 위해 문을 여는 행동의 차이가 있다. 또 사랑하는 사람을 위하여 문을 열 때와 또 다르다. 또 낮과 밤에 따라 달라진다. 따라서 배우는 그들의 단순한 행동을 좌우하는 환경을 모두 인식해야 한다. 어떤 인물의 환경 및 그를 둘러싼 사건의 변화 때문에 결코 똑같은 행동이 두 번 다시 발생 할 수 없다. 다시 말하면 진정한 정신 신체적인 행동을 결코 상투적인 표현이 될 수 없다.
상투적인 표현은 내적인 정당성 없이 사용되어진 신체적인 움직임 내지 그것을 유발시킨 원인이 무엇인지 모르는데서 비롯된다. 스타니슬라브스키는 등장인물의 목표가 아니고 그냥 배우자신이 꾸민 태도, 몸짓, 억양 등을 거부하고 동작이 내적으로 정당화되었을 때 유발되는 진실 되고 의미 있는 정신 신체적 행동을 요구한다.
스타니슬라브스키는 미리 정해져 굳어진 몸짓으로 감정을 나타낼 수 있다고 생각한 델사르뜨 ( Frangoiz Delsarte, 1811-1871 )의 [표현되어진 행동]을 대치시켰다. 왜냐하면 인간의 몸짓은 개인의 특징, 주어진 순간과 반응하는 템포와 리듬, 혹은 다른 환경 등 여러 가지 요인에 따라 변화되기 때문이다. 마찬가지로 신체적인 표현은 하지 않고 심리적인 측면에만 몰입하는 배우도 위험스럽다. 스타니슬라브스키는 행동이란 정신 신체적 과정이므로 한쪽으로 치우친 배우는 행동을 제대로 연기화 할 수 없다고 말했다. 배우의 정신 신체적 기관이 극적 행동을 표출하고자 하는 노력에 몰두되었을 때만 비로소 진실된 창조적 상태에 도달할 수 있는 것이다. 이것은 폴란드의 연출가 그로토스키의 용어를 빌자면 '완전한 행위 (total act)' 이다.
[즉흥적인 연습]
즉흥적인 상황을 가능한 한 우리 자신의 삶과 유사한 경험이어 야하고 변형 가능한 것이어야 한다. 그래서 즉흥적으로 연기하기 이전에 우리는 그 행동이 일어났던 상황 즉 언제, 어디서 ,왜 등의 문제를 미리 머리 속에 체계화시켜 놓아야 한다. 모든 상황에서 가능한 한 세밀한 사항까지 생각해야 한다. 각기 다른 상황마다 그 당시의 너 자신으로 돌아가고 네가 실생활에서 알았던 사람들은 상상 속에서 만나보도록 해라. 일단 그 상황이 머리 속에 그려지면 그것을 관객에게 전달시킬 신체적 행동을 탐색해라. 그러면 당신은 정신 신체적 행동을 유발시킬 수 있을 것이다.
아래와 같은 훈련은 음악에 맞추어 해야 한다.
1. 앉았다 다시 일어나서 걸어라. 이때 당신이 하는 일에 충분한 근거가 있어야 한다.
예컨대 앞집에서 일어나는 일을 보기 위해서 창문 앞에 앉는다든지 혹은 쉬기 위해 앉아야 한다.
2. 사진을 찍기 위해서 일어나라. 좀 더 잘 보기 위해서 일어나 보아라.
3. 시간을 보내기 위해서 걸어 보아라. 아래층 아파트에 살고 있는 사람이 신경질 낼 정도로 걸어보아라.
4. 옷장 서랍을 닦아 보아라.
5. 책상 위에 있는 물건의 수를 세어 보아라.
6. 수업료는 낼 수 없기 때문에 학교를 그만 두어야 한다. 어떤 친구 하나가 너를 돕고자 하나 그녀에게도 돈은 없다. 그녀는 값진 브로치를 가져다 준다. 허나 너는 거절하고 그녀는 계속 권한다. 화장대 위에 그것을 놓고 간다. 너는 친구를 문까지 배웅한다. 다시 화장대에 돌아왔을 때 너는 그 브로치가 없어진 것을 발견한다. 네가 보지 않은 사이에 누가 그것을 가져갈 수 있을까?
7. 편지를 태운다. 먼저 네가 왜 그런 행동을 하는가 생각하라. 그 다음 네가 실제생활에서 편지를 태울 때 무엇을 했는지 생각해라.
이러한 모든 즉흥적 연기 연습에서 배우는 시작, 발전, 끝의 3단계를 생각해야 한다. 배우자신의 감정이 아닌 행동에 대해 생각하라. 당신이 행동에 집중하고 나면 당신의 몸은 이완되고 편안해 질 것이다. 지나치게 힘을 들여서도 무관심하거나 부주의해서도 안 된다.
[개략적인 것은 예술의 적이다.]라고 스타니슬라브스키는 말했다. [가장 단순한 신체적 행동과 가장 복잡한 심리적 행동을 결합시키는 일은 상당히 중요하다. 이러한 변함이 스타니슬라브스키가 최초로 발견한 배우 작업에 있어서의 본질이다. 즉 처음부터 끝까지 배우에게 요구되는 것은 바로 이 행동의 예술이다] (에르쇼프 (P.M Ershov)의 실천심리학의 연출 )
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